木斋文学

从语汇语句角度考量十九首与建安诗歌[1]   

木 斋[2]

（吉林大学 文学院，吉林，长春，130012）

内容提要：十九首、苏李诗、建安诗歌应是三位一体的同一关系。建安五言诗带来的新兴文学观念和写法，是华夏诗歌演进历程中孤明先发的产物。在曹操的诗作中，还基本上没有十九首的痕迹；七子中只有少数诗人的少量作品中出现与十九首相似的个别语句；曹丕开始出现十余句左右与十九首相似的语句，而到了曹植的诗中，则出现三十余句与十九首、苏李诗的相似、相同诗句，特别是出现汉魏之际由曹植才开始在诗歌中使用的语汇达到十二个之多，这个事实，基本可以说明，十九首中的部分作品，其作者就应该是曹植。

关键词：曹植 十九首 苏李诗

On the Relationship between the Old Nineteen Poems and Jianan’s Poems from the View of Linguistic

Abstract: It is being three in one about the Old Nineteen Poems, So-called Su Li Poems and Jianan’s Poems. It is rare to see the similar word and sentence with the Old Nineteen Poems before  the poems of Jianan. There occurred about thirteen sentences from Cao P. And more than thirty sentences in Cao Zhi’s poems. More importantly, there was twelve Ci used firstly by Cao Zhi in his poems. Most poems of the Old Nineteen Poems should be written by Cao Zhi.

Key Words: Cao Zhi, the Old Nineteen Poems

     一、 概论

十九首、苏李诗和建安诗歌，它们共同组成了是中国诗歌史上的奇特现象，十九首被称为“五言诗之冠冕”：“婉转附物，怊怅切情，实五言诗之冠冕也”，[3]曹植也同样被称之为“建安之杰”（“故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅”）和“五言之冠冕”， [4]十九首被称之为“诗母”[5]，为“千古五言诗之祖”[6]；而建安诗歌也被认为是五言诗的开端，是中国古典诗歌的真正开端，与此相同，苏李诗和十九首水平难分伯仲，风格为傍地而行难辨雄雌之双兔。十九首与苏李诗以及建安诗歌三者之间到底是什么关系？为何在汉魏之际会出现三个产生时间不同而风格相似的五言诗肇始？五言诗若是开始于十九首，而十九首若是定在公元160年间的作品，何以到建安时期中间会间隔几十年时间没有像样的五言诗作品？以笔者的研究来说，十九首和苏李诗是同一个源头，都是钟嵘所说的所谓“古诗”，[7]这些“古诗”被分别附会为不同的古人而已，十九首、苏李诗、建安诗歌应是三位一体的同一关系。

建安诗歌是汉魏之际独有的新体诗歌写作现象，也是华夏古典诗歌的真正源头。首先，从时间的坐标上寻觅，建安诗歌是迥然有别于汉诗的魏响，同时，也是有别于正始诗风和晋初诗风的独孤探索者，建安诗风一直到太康陆机时代才得到真正传承，并一直延续到唐代的诗风；从空间坐标来说，建安诗风仅仅是以处于建安邺下和洛阳为中心的曹魏集团中的诗人诗作所呈现出来的独特风貌，而非建安时代华夏诗人所共同拥有的诗风。从相处同一个时代下的华夏诗坛来看，曹魏政权之外的文人，并没有接受刘勰所说的这种“婉转附物，怊怅切情”的写作方式。（此八个字，非常重要，包含两个方面的因素，一个是要求诗作中含有物象，就是具体的场景，另一个就是要求抒情，物象而有情感，就是后来所说的“意象”，两汉诗歌除了十九首、苏李诗之外，都不具备这两大要素，换言之，此两大要素皆肇始于建安）或者说，建安时代只有曹魏政权中的文人会写这种的五言诗，其它各个政权中如蜀、吴的文人，都不会写五言诗，或说是根本就没有写作诗歌的意识，他们仍然延续着两汉时代文人不太写诗或是虽然写诗而空泛言志的传统。

就曹魏政权内部，也并非所有的诗人都会写五言诗，特别是会写这种既有物象，又以物象传情的具有建安诗风的五言诗。其中只有三曹和七子中的六子（去除孔融）会写这种意象抒情言诗。而三曹六子，也不是始终会写这种五言诗，其中孔融于建安十三年被曹操处死，所以，孔融终生不会写这种五言诗，他的诗作还是汉音余响；曹操是这种建安诗风的探索者和奠基人，写作得最早。其他的几位诗人，也都是建安十六年之后才会写作这种抒情五言诗的。

曹操也不是一蹴而就从进入到文学创作的阶段就会写作这种抒情五言诗的，而是有一个漫长的探索过程，从公元184年开始写《对酒》到建安初期写作《薤露行》，再到建安三年左右写作《蒿里行》，也同样经历了由空泛言志的杂言诗、四言诗到抒情五言诗的探索历程。曹操对建安抒情五言诗的探索成功，并没有即刻成为建安诗坛的集体风尚，从建安初期到建安十六年，曹操是建安诗风的孤独求索者，直到建安十六年，建安诗坛在曹丕的领导下，才从曹操的个人行为而转化为群体写作。曹丕、曹植兄弟以及七子中的六子，不约而同都在建安十六年开始了他们的五言诗写作。

为何二曹六子几乎同时从建安十六年同时开始他们的这种五言诗写作？这是因为，在建安十五年、十六年之际，发生了三件具有文学史里程碑意义的事件，从而成为促进文学自觉和五言诗群体写作的时代因素：1、建安十五年颁发《求贤令》，这是由两汉经术时代到建安思想解放“通脱”时代思想领域易代革命的标志，为五言诗写作准备了政治条件和思想基础；2、建安十五年冬，铜雀台建成，清商乐兴起，音乐由传统的宫廷雅乐开始向享乐型的非政治文艺观转型，文人开始大规模写作拟乐府五言歌诗，从而成为建安诗人大规模五言诗写作的温床，这是建安诗风的文艺基础；3、建安十六年，曹丕被任命为五官中郎将，同时，任命刘桢等人为曹丕兄弟的文学侍从。王粲、刘桢等人专职文学侍从的身份以及曹丕兄弟贵胄公子的身份，使他们在游宴诗和女性题材五言诗的写作之中，发生了文学观念的转型，由两汉经术的言志教化文学观而转向了以唯美为特征的新审美文学观念，这是建安文学自觉和大规模五言诗群体写作的作者基础。

建安十六年的这一飞跃，标志了建安诗歌由曹操的孤独求索而演变为一个文学集团的集体写作行为，意义深远，它说明了曹操之个人探索吻合于文学本体演变的需要，也说明了文学本体之于新型文学观念和写作方式的正式接纳。两汉时期，去除一切没有主名的、有争议的五言诗，则两汉五言诗就会成为一个空架子，它们基本上都是没有题材的空泛言志诗。从建安十六年开始，游宴题材兴起（建安五言诗是在铜雀台的游宴活动中发轫的），随后，女性题材兴起，各种诗歌题材才随着这种文学观念的转型而云蒸霞蔚、络绎奔会而来。

但一种新兴的文学观念和写作方式，并不是很快就成为整个华夏诗歌的转型，事实上，建安诗风仅仅是三曹六子圈子内的事情，即便是在曹魏政权内部，其他的文人我行我素，依然故我，或是延续两汉传统不写诗歌，少量文人如邯郸淳、吴质则或是四言诗，或是写作两汉言志诗式的五言诗，还有像何晏、应璩等写作类似玄言诗式的五言诗。这种状况，一直延续到西晋的陆机时代。陆机五言诗，是建安诗风的真正传人。

概括而言，建安五言诗带来的新兴文学观念和写法，是华夏诗歌演进历程中孤明先发的产物。在曹操的诗作中，还基本上没有十九首的痕迹；七子中只有少数诗人的少量作品中出现与十九首相似的个别语句；曹丕开始出现十余句左右与十九首相似的语句，而到了曹植的诗中，则出现三十余句与十九首、苏李诗的相似、相同诗句，特别是出现汉魏之际由曹植才开始使用的语汇达到十二个之多，这个事实，基本可以说明，十九首中的部分作品，其作者就应该是曹植。

二、曹丕诗与十九首之间的相似语句

以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》为底本，逐一检索两汉文人五言诗与十九首相似的诗句，建安之前的两汉诗人，基本没有与十九首相似诗句，建安时期曹丕的前辈，只有孔融、阮瑀和徐干开始出现与十九首中相似的诗句（孔融一句，阮瑀一句，徐干有数句），其余诗人，也基本与十九首无关，曹丕是与十九首有大量近似诗句的第一位诗人，其相似诗句有：

曹丕：“郁郁河边树，青青野田草”（《见挽船士兄弟辞别》），十九首：“青青河畔草，郁郁园中柳”（其二）

曹丕：“行行游且猎”（《诗》），十九首：“行行重行行”（其一）

曹丕：“西北有浮云”（《杂诗二首·其二》），十九首：“西北有高楼”（其五）

曹丕：“弃置勿复陈”（《杂诗二首·其二》），十九首：“弃捐勿复道”（其一）

曹丕：“牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁”（《燕歌行》），十九首：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。……盈盈一水间，脉脉不得语”（《其十》）

曹丕：“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央”（《燕歌行》），十九首：“明月何皎皎，照我罗床帷。”（其十九）

曹丕：“不觉泪下沾衣裳”（《燕歌行》），十九首：“引领还入房，泪下沾裳衣”（其十九）

曹丕：“念君客游多思肠，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方”（《燕歌行》），十九首：“客行虽云乐，不如早旋归。出门独彷徨，愁思当告谁？”十九首（其十九）

曹丕：“与君媾新欢”（《猛虎行》），十九首：“与君结新婚”（其八）

论李白词为词体发生的标志（下）

李白的宫廷诗有两类，一类是文人诗类型的宫廷诗，另一类为宫廷乐府诗，两类之间，虽有不同，一类是操着文人诗的语言和诗歌体制来抒发自我情怀，另一类则是效法传统的乐府诗，以乐府旧题来写宫廷生活场景和宫怨题材。不论是以李白自我的身份写作还是以女性她者的身份写作，这些宫廷诗都不是真正入乐的，而现在所论述的宫廷歌诗，却是真正入乐演唱的，这些入乐宫廷歌诗，是推动词体发生的直接纽带。李白在这个时期的宫廷歌诗，可以分为两个层次：

首先是宫中的行乐歌辞，以五言、七言的歌诗为主，如《宫中行乐词八首》，如《旧唐书·李白传》记载的：“玄宗度曲，欲造乐府新词，亟召白，白已卧于酒肆矣。召入，以水洒面，即令秉笔，顷之成十余章，帝颇嘉之。”《全唐诗》在诗前有“奉诏作”。兹选其前两首：“小小生金屋，盈盈在紫微。山花插宝髻，石竹绣罗衣。每出深宫里，常随步辇归。只愁歌舞散，化作彩云飞。”“柳色黄金嫩，梨花白雪香。玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。 选妓随雕辇，徵歌出洞房。宫中谁第一，飞燕在昭阳”。[1]这八首五言歌诗，虽为歌诗而非词作，但在某些写法上，却与李白的应制词具有相似性。李白很会体会宫廷文化的特点，也知道写作宫廷行乐辞需要吻合宫廷文化的特征，因此，大量使用宫廷金玉字面，使用宫廷典故，具有女性色彩等。使用“金”字的，主要有：“小小生金屋”“柳色黄金嫩”“金殿锁鸳鸯”“金宫乐事多”等，使用“宫”字的主要有：“每出深宫里，常随步辇归”“宫中谁第一”“蒲萄出汉宫”“ 宫花争笑日”“宫女笑藏钩”“ 宫莺娇欲醉”等，使用宫廷环境或是典故的，主要有：“飞燕在昭阳”“ 箫吟凤下空”“ 昭阳桃李月”“君王多乐事，何必向回中”“水绿南薰殿，花红北阙楼。莺歌闻太液，凤吹绕瀛洲”“春风开紫殿，天乐下珠楼”“宜入未央游”等；具有宫廷女性色彩的，主要有：“山花插宝髻，石竹绣罗衣”“选妓随雕辇，徵歌出洞房”“ 笑出花间语，娇来烛下歌。莫教明月去，留著醉姮娥”“ 艳舞全知巧，娇歌半欲羞”，与花间尊前有关系的，主要有：“只愁歌舞散，化作彩云飞”“ 烟花宜落日，丝管醉春风”“ 青楼见舞人，罗绮自相亲”“迟日明歌席，新花艳舞衣。晚来移彩仗，行乐泥光辉”。可知，后来飞卿体金玉满眼，原来是渊源有自，来源于李白的宫廷歌诗和应制歌词。

第二个层次，应该是《清平调》三首。乐府歌词之付演唱者，有清调、平调等不同曲调，但在他人的作品中，没有见到过有“清平调”的记载，杨宪益认为，“《清平乐》更显然为南诏乐调。当时南诏有清平官司朝廷礼乐等事，相当于南朝的宰相。”[2]《太平广记》卷483《南诏》：“南诏以十二月十六日……命清平官赋诗……清平官赵叔达曰”，下注“谓词臣为清平官”，[3]李白一生深受南诏文化的影响，自己在写作《清平调》《清平乐》时候，同样身为“词臣”，因以“清平”为调名，这是大体可信的。郁贤皓先生根据《松窗杂录》记载，认为“此三首诗当是天宝二年（743）春天李白在长安供奉翰林时所作”。[4] 如其二：“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。”使用飞燕典故来写宫廷生活和杨贵妃，是李白此时期习惯的写法，李白乐府诗《阳春歌》：“长安白日照春空，绿杨结烟桑袅风。披香殿前花始红，流芳发邑绣户中。绣户中，相经过。飞燕皇后轻身舞，紫宫夫人绝世歌。圣君三万六千日，岁岁年年奈乐何。”明确以飞燕为描写对象。还有《怨歌行》，有可能也是写于这个时期：“十五入汉宫，花颜笑春红。君王选颜色，侍寝金屏中。荐枕娇夕月，卷衣恋春风。宁知赵飞燕，夺宠恨无穷。”诗前原有自注：“长安见内人出嫁，友人令予代为《怨歌行》。”说明是长安时期的作品。诗人的创作，在某个时期喜欢使用某个字眼，或是某个典故，往往具有一种习惯性。

以上两个层次，宫中行乐歌词，还是一般意义上的宫廷乐府诗，《清平调》三首，则具有由宫廷乐府诗向宫廷应制词蜕变的意味。它已经是李白先制词，李龟年随后配曲的创制方式。

四、《清平乐》五首：李白的应制词创作

《宫廷行乐辞》和《清平调》虽为宫廷乐府的两种类型，但它们还都还仅仅是乐府歌诗，还没有进入到词体文学的阶段，仅仅显示了由近体诗脱胎向词转变的胎痕；李白的《清平乐》五首应制词和《菩萨蛮》《忆秦娥》之作，才是真正意义上的词体文学的最早创制，其中《清平乐》五首当作天宝二年春，而《忆秦娥》《菩萨蛮》不是应制词，而是借助词体形式抒发个人在宫中生活的寂寞情怀，当在天宝二年秋。这一点下面再论。

由《清平调》到《清平乐》，虽然一字之差，却是中国诗词史的一次飞跃，李白的一小步，中国诗歌史的一大步。那就是由歌诗写作，转向了歌词写作。李白应制《清平乐》词五首，《李太白全集》列此两首题为《清平乐令》，词牌下注“翰林应制”。如：“禁庭春昼。莺羽披新绣。百草巧求花下斗。只赌珠玑满斗。  日晚却理残妆。御前闲舞霓裳。谁道腰肢窈窕。折旋笑得君王”等。太白体的应制词，将词体的技艺第一次推向了一个较高的水准。从李白此组词作来看，其特点合于应制，其题材为宫体词，前两首明显点明为皇宫女性：“禁庭春昼”“御前闲舞霓裳”“禁闱清夜”等等，是唐诗中原有的宫怨主题的应制词。后三首中的前两首为明显的女性主人公，主题为表达男女别离的相思。这些特点，都已经在前面所论的宫廷乐府诗中具备，如《邯郸才人嫁为厮养卒妇》：“妾本丛台女，扬蛾入丹阙。自倚颜如此，宁知有凋谢。一此玉阶下，去若朝云没。每忆邯郸程，深宫梦秋月。君王不可见，惆怅至明发。”这也是一首明显的宫廷乐府诗，其中“丹阙”“深宫”“玉阶”等字样，点明了此作的宫廷性质。试比较此诗和太白应制词之间的关联：乐府诗：“每忆邯郸程，深宫梦秋月。君王不可见，惆怅至明发”，《清平乐》：“惟有碧天云外月，偏照悬悬离别”“夜夜长留半被，待君魂梦归来”，后者就是前者的深化细腻的刻写。正是由于有了上述宫廷乐府诗和乐府歌诗的基础，李白写出宫廷应制词来，就在情理之中了——大量的宫廷乐府诗和乐府歌诗的写作，为李白成为百代词曲之祖，奠定了坚实的写作技巧和创作风格的基础。同时，这些特点也都是以后飞卿体的特点，这些特点都是需要有一定宫廷生活体验的，李白待诏翰林，又有诗仙才气，为其写作这些宫廷应制词提供了可能。

《清平乐》曲调不见于《教坊记》中所记载的大曲之内，而在《教坊记》中的《曲名》之中，应该是玄宗时期创制的法曲之一，为梨园教坊中的宫廷乐曲，而其传辞，有明确记载的，则只是李白的这一组五首应制词《清平乐》，故《清平乐》应该是李白的创制。王灼《碧鸡漫志》引《松窗梦语》：“开元中，禁中初重木芍药，得四本：红、紫、浅红、通白，繁开，上乘照夜白，太真妃以步辇从。李龟年手捧檀板押众乐前，将欲歌之，上曰：‘焉用旧词为？’命龟年宣翰林学士李白，立进清平调词三章，白承诏赋词，龟年以进，上命梨园弟子约格调、抚丝竹，促龟年歌。太真妃笑领歌意甚厚。”王灼随后评论说：“按明皇宣白进清平调词，乃是令白于清平调中制词，盖古乐取声律高下合为三，曰清调、平调、侧调，此之谓三调。明皇止令就择上两调，偶不乐侧调故也。况白词七字绝句，与今曲不类，而《尊前集》亦载此三绝句，止目曰《清平词》。然唐人不深考，妄指此三绝句耳。此曲在越调，唐至今盛行，今世又有黄钟宫、黄钟商两音者，欧阳炯称白有应制《清平乐》四首，往往是也。”[5]王易《中国词曲史》对此评论说：“此段论三调甚晰，而认应制者非三绝句而为《清平乐》四首，则未深思。今审《清平调》词意，曰‘一枝红艳’，曰‘名花倾国’，明是赋木芍药。《唐书》所谓高力士摘其诗以激杨妃者，即指‘飞燕新妆’之句也。”[6]王灼认为，当年玄宗宣诏李白进《清平调》，李白所写，并非是那三首七言绝句体的声诗，而是《清平乐》，“然唐人不深考，妄指此三绝句耳”，而后人王易认为，李白作的三首《清平调》，不仅其句意合于各种资料记载的“木芍药”，而且，也与“《唐书》所谓高力士摘其诗以激杨妃者”吻合，所以，李白应制所写的，就应该是这三首《清平调》。

以笔者所见，两者所论皆有道理，唯一的可能，就是两者都有，李白先有《清平调》，这是即兴应景所写，故木芍药、“飞燕新妆”之句，都能与眼前之景物、人物吻合；但在“上命梨园弟子约格调、抚丝竹，促龟年歌”的过程中——可能这个过程并非当下，而是在即兴演唱李白新作《清平调》之后，再从容“约格调、抚丝竹”，也就是要进一步追求音乐声调与歌词之间的吻合。李浚《松窗杂录》在上述论述之后，记载道：“上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之”，[7]所谓“每曲遍将换，则迟其声以媚之”，正显示出乐曲声调与歌诗之间，还有一段有曲无词的状况，玄宗巧妙地“迟其声以媚之”，以弥补其不足。在这个创作过程中，李白在即兴之作《清平调》三首之后，再精心写作了几首《清平乐》，由于原先的七言绝句并不能吻合声调旋律，因此，借鉴乐府诗长短句的形式，写出长短不齐的句式，另再借鉴近体诗格律的经验，将句内之字，以平仄的方式，来对应词乐的“平”与“不平”的规律，于是，反复试作若干首，词的主题皆以贵妃为摹写对象，写其对帝王的思念之情。这可能是李白创制词体《清平乐》的过程。因此，《清平乐》的曲调、词牌，应该来源于《清平调》。

从李白的《清平乐》和《菩萨蛮》等来看，可以看到，李白将平仄的音律节奏运用到词体文学上来，如《清平乐》五首的第一句，都是“平平仄仄”，第二句的后三个字，基本（有四句）都是“平平仄”，分别是：“披新绣”“金窗罅”“常孤宿”“雪花坠”，说明《清平乐》词调的第一句，是近体诗七言律绝的平起仄收句式的变化而来，增添（或说是重复前面的三四两个字的音律位置：仄仄，“春昼”与“莺羽”，“清夜”与“月探”等，合于沾的原则）。只有一句例外，是第二首的“音书无由达”，由于表达的需要，起首两字的“音书”已经不对，因此，最后以“达”字拗救。前两句九字，实际上是一句七言律句的铺衍，因此，第三句这一句没有使用七言律诗的对句，否则就太诗律化了，而是仍然重复使用出句，但完全重复第一句的出句方法，则又显得重复呆板，于是，采用了另一种出句的方式：仄起仄收，由第一句的平起仄收并中间重复二字，到变化为仄起仄收不添字，既变化又重复，既重复又变化，基础都在近体诗的格律规则。以下一句，使用六字：“仄仄平平仄仄”，这就将前面的七言旋律打破，再次发生变化。六言以前经过著辞歌舞相当漫长时间的演练，运用到词调中来，是非常自然的时期，并且，它仍然有近体格律的章法可循，为七言律句去掉一字而已。下片延续六言而下，使用整齐的四句六言，似是《回波乐》的流行样式，但融入了更多的近体诗对仗因素，以“仄仄平平仄仄”“平平仄仄平平”为基本句式，不过，押韵方面还显得不够统一，第六句处分别使用平声押韵和仄声押韵不等。这一句式的统一，还需要后来者的定型。

《清平乐》词牌，应是太白在写完《清平调》之后所制，在太白词作的内部，完成了由齐言向杂言词作的一次飞跃。

五、《菩萨蛮》和《忆秦娥》：借词体抒发个人情怀

李白的《忆秦娥》《菩萨蛮》，与《清平乐》五首之间，虽然皆为李白写作于宫廷的词作，但两组之间，又有所不同，《清平乐》五首，当写作于天宝二年春夏之际，是明显的宫廷应制词，多以宫廷女性为视角的心理和话语，而《忆秦娥》《菩萨蛮》，虽然也有宫廷氛围，如“玉阶”“秦娥”等，但词中主人公分明是李白之自我，抒发的是李白在宫中生活的寂寞情怀和“归飞急”的心境，当为天宝二年秋天，李白在宫中开始不得意的时候。有学者论证，李白自天宝元年秋天奉诏入京，这是他非常得意的时刻，这种生活一直延续到天宝二年的夏天，李白《金门答苏秀才诗》：“我留在金门，君去赴丹壑”，李白此时对功名还非常热衷，急盼升迁，“但到了这年秋天，情况发生了显著的变化”，[8]《玉壶吟》就透露了这个消息，诗中有：“三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟”“世人不识东方朔，大隐金门是谪仙”“君王虽爱蛾眉好，无奈宫中妒杀人”的诗句，“舞秋月”，说明是秋天所写，而李白天宝元年还是兴高采烈，得意忘形之时，此诗当为入宫后的第二个秋天所写，以东方朔大隐金门自比，说“世人不识东方朔”，正是一种怨怼之言，其中更点明“大隐金门是谪仙”，诗中也透露了君王的宠爱和“无奈宫中妒杀人”的内情。可知，李白虽然到天宝三载方才真正离宫还山，但得意和失意的转折点发生在天宝二年的秋天，这也就应该是《菩萨蛮》和《忆秦娥》的写作大背景。

杨宪益先生《零墨新笺·李白与菩萨蛮》中考证，“《菩萨蛮》是译音，是古代缅甸的音乐”，菩萨蛮是骠苴（音居，古国名，）蛮的另一种译法，“骠苴”就是国王，苴，也就是“诏”的另一种译法，骠，就是濮，或普，唐代南诏西南的部族名为濮蛮，缅甸人自称为蛮，云南姚州有菩萨蛮洞。开元末皮罗阁被封为云南王，天宝初又谴人（凤伽异）入宿卫，拜鸿胪卿，“所以菩萨蛮舞曲传入中国，并不一定在唐宣宗时，可能在开元天宝间，甚至在开元之前，就已经传入中国了。”[9]

试析李的这首词作：“漠漠”，平远貌；谢脁《游东田》诗有“远树纷暧阡阡，生烟纷漠漠”，李白喜爱谢脁诗，此句当从谢脁诗化用而来，而写北方深秋景色。“烟如织”，“织”字用得好，织，本是用在人工的有形之物，如织布，未闻有人说织烟，而在词人眼中，烟色如织，极言平林、天空均笼罩在如织的烟雾中，见出词人此时应正在登高望远，心有所思。词人所思为何？《忆秦娥》有明确的写作时间，是清秋节，明确的地点，是在京城附近的乐游原。乐游原，即乐游苑，汉宣帝建，在今西安市郊，故此作当为李白于天宝二年中秋节之际，在乐游原、汉家陵阙一带郊游所作；而《菩萨蛮》所写“平林漠漠烟如织”，其景色似乎比之清秋节更为萧瑟一些，心境也更为悲凉，思乡归飞的情绪也更为浓烈，故《菩萨蛮》也许会比之《忆秦娥》更晚一点。“寒山一带伤心碧”，由于李白写作此词的本事背景不明，故对寒山一直没有明确的解释，或说是：“寒点出季节已是肃秋”，“山一带点明是群山”，[10] 则不仅意思的诠释，就是断句也有了问题。李白有《南陵别儿童入京诗》，说明李白及其子女是在南陵接诏赴京的。南陵距离南京很近，古代可以界分为吴越一带。根据上述的背景，寒山有可能就是江浙一带的寒山，以寒山替代李白入宫前生活所在的长江下游地区，故云“一带”。两句联读，就有可能是这样的意味：词人当下所在的长安一带，已经是平林漠漠（由于树木凋零而能望远），烟霭如织，而想想子女所在的江浙一带，却仍然如碧玉之绿。杜甫：《腾王亭子》：“清江锦石伤心丽”，伤心碧，极言晚山之青，有如碧玉。“暝色入高楼，有人楼上愁”，视角重新回到词人之眼前当下，“暝色”，呼应首句之烟如织，“入”字极好，将原本是浑然难分解的暝色，说成是似乎可以放慢分解的慢镜头，正见出下句之“有人楼上愁”。正因为愁苦之深，才能见出暝色入高楼之入的过程。有人，是指李白自我，楼上，与前句“入高楼”呼应，连带下片之“玉阶”等建筑场景物象的摹写衬托浑然一体，高楼、玉阶等，都并非虚指，而可能是李白身处宫中华贵场景的实际写照。

下片起首“玉阶空伫立”，正如姜白石时代提倡的“过片而不过”，此句正是承接上片结句的“有人楼上愁”而来，“有人楼上愁”，才能见出“暝色入高楼”，才能见出“平林漠漠烟如织”的阔大空远之景，才能悬想出寒山一带尚是伤心惊碧，而“玉阶空伫立”，更将这有人之愁，推向了新的境界。司马光评论杜诗“国破山河在”，“明无余人矣”，李白“有人楼上愁”，也正见出明无人解会主人公之悲愁，两者异曲同工，殊途同归。“玉阶”这个语汇，是李白《菩萨蛮》中的醒人眼目的字眼，以“玉阶”来描写宫廷，是李白此时期宫廷乐府诗的常见写法，是李白在宫廷乐府诗中反复演练，多次使用过的习惯性语汇，如《邯郸才人嫁为厮养卒妇》：“一此玉阶下，去若朝云没……君王不可见，惆怅至明发”，李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“何必长剑拄颐事玉阶”，玉阶，宫中的台阶；事玉阶，在皇宫中侍候皇帝。谢脁有《玉阶怨》：“夕殿下竹帘，流萤飞复息”，李白也有同题：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”试比较《菩萨蛮》：“玉阶空伫立”，正是“玉阶生白露，夜久侵罗袜”的别样说法。同时，我们也就大体能确认，“玉阶”这个语汇，基本上是专用于宫廷的语汇，《菩萨蛮》为李白写于天宝入宫时期的作品无疑。有可能是李白在宫中受到猜忌，心情苦闷的表现，因此，它有可能是天宝二年深秋的作品。“空”字意味深长，可能既是李白久久伫立高楼玉阶之实景，也是李白久居京城遭馋畏讥的心灵写照。既然在长安宫城之内，无所建功，空自伫立，还不然早些归家，故下句有“宿鸟归飞急”之语。宿鸟，唐人吴融有《西陵夜居》诗：“林风移宿鸟，池雨定流萤”，宿可以理解为住宿，也可以理解为归宿，宿鸟可能是眼前的实景，也可能是诗中主人公“楼上愁”的“有人”，如同陶渊明所说的“飞鸟相与还”，词人在说，宿鸟都知道南归了，而我，何处是我的归宿呢？眼前只有长亭接续着短亭。“归飞急”三字，正是李白此时心境的写照。“长亭”，“亭”是驿道上官府所建筑的亭子，供旅客歇息之用，因各亭之间距离不一，因此有“长亭”“短亭”之称。

有人说，《菩萨蛮》是晚唐才有的曲子和词牌，这是错误的，李白所作的《清平乐》《菩萨蛮》，都在《教坊记》的《曲名》之中，[11]崔令钦，唐博陵(治今河北安平)人，玄宗时曾任著作佐郎(一说著作郎)、左金吾卫仓曹参军等官，肃宗时迁仓中郎中，熟谙歌舞、俗乐,常与教坊中人过从，安史乱后，寄居江南，著《教坊记》，记述旧日见闻。

《菩萨蛮》和《清平乐》都见载于《教坊记》，都属于先有宫廷教坊乐曲而李白根据乐曲来填词，并且运用近体诗的格律，使其不仅能合于歌唱，而且，词作本身就有音乐性和比较规范的格律性，从而开创了将曲调变为词牌，将近体诗的诗律变为词体的词律的先例。《忆秦娥》不见于《教坊记》，说明在李白写作此词之前，并无这一曲调，因此，有可能是李白与宫廷乐师合作的产物，《忆秦娥》的词牌，完全是李白此词的主题概括，该词是建立在秦娥的典故之上展开的。这是词牌产生的另一种形式。故龙榆生《唐宋词格律》：“《忆秦娥》，又名《秦楼月》，始见黄升《唐宋诸贤绝妙好词》，题李白作。四十六字。”[12]秦娥这个典故，李白在此前已经使用过了：“箫吟凤下空”，但还仅仅是简单的一句用典，在这里，则成为全篇的立意和主题。在长安，秦娥的家乡来写秦娥的故事，并且这是秦穆公的女儿，也带有宫廷色彩，这无疑是再合适不过的题材了。《列仙传》记载春秋时有萧史者善吹箫，作凤鸣声，秦穆公以女弄玉嫁之。一夕，夫妇楼头吹箫，引来凤凰，载二人仙去。李白“箫声咽，秦娥望断秦楼月”，但《忆秦娥》并不满足于书写秦娥的故事，而是以秦娥发端，却将秦娥的离乡之愁引向了更为广阔的视野，是离乡者“年年柳色，霸陵伤别”的永久的痛。并且，进一步将历史与现实、虚幻与真实打造一体。如果说，上片借用典故的秦娥是虚幻的李白自我，下片“乐游原上”“咸阳古道”“清秋节”中的人物，则可能是现实中的李白自我，同此，“年年柳色，霸陵伤别”以及“望断秦楼月”，是历史中的、故事中的虚幻场景，而“西风残照、汉家陵阙”，则有可能是李白在清秋节出游乐游原、咸阳古道的眼前场景，其中寄托了李白千古兴亡的许多感慨。

以风格而言，此两词也断无晚唐人所作之可能，亦绝无五代人作之可能，别的不说，只“西风残照，汉家陵阙”的阔大气势，便是晚唐五代人所难以企及，晚唐五代小词，“虽小却好”“虽好却小”，以小著称，其小者，非仅指词牌制作，亦指境界堂庑也，亦指眼光心胸也。此词虽然也是摹写女性秦娥，却是文人化的女性，虽然也是词体风味，却是诗人化的词体。东坡体之前的词体，本身就是以狭深细腻见长，而此词眼光阔大，正是盛唐之音的词体表现，而这种眼光境，技艺手法，非太白难以企及也，这正是词本体在尚未独立于诗本体之前的状态。

李白之前，并无明确记载的词人词作，任半塘先生《敦煌歌辞总编》中所载，如张说、哥舒翰有六言八句《破阵乐》传辞，属于唐声诗性质，不可作为曲词看待；传为明皇所作的《好时光》，不但作者归属有争议，而且，写作时间不明，不可作为词曲之祖；初唐的著辞歌舞，还仅仅是词体发生之前的宫廷音乐消费形态，与此相近似的，是盛唐开元天宝时期流行的绝句歌词传唱，也是词体发生之前的产物，皆不可视为词体文学。在李白完成创制词体文学形式之后，声诗形式仍然流行，但发展到晚唐之后，渐次被新兴的曲词文学所取代，由此而观之，古人所说的李白为“百代词曲之祖”的说法，应该得到确认，只不过，由于近一个世纪以来，民间文学、白话文学成为新的时尚，故此迷失了对于李白首创词体文学的确立。

论李白词为词体发生的标志^[1]（上）

木斋

（吉林大学 文学院，吉林，长春，130012）

内容提要：李白词作的真实性有诸多史料证明，词体的创制，是李白天宝初年宫廷生活的产物，有着从宫廷乐府诗、宫廷歌诗到宫廷应制词，再到以词体抒发个人情怀的渐进过程。其中《清平乐》为李白所创制，也是词体文学的最早创制，《菩萨蛮》《忆秦娥》为李白天宝二年秋的思归之作。李白的宫廷词确为百代词曲之祖。

关键词：李白 乐府 词体

一、概说

词的发生，是个千古之谜，对词发生的词统作了最早追述的，应该是欧阳炯的《花间集序》，其中能标示出词人名字的正是李白的宫廷应制词：“在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首”，[3]这可能是关于词体发生的最早纪录，也是最为接近历史真实的纪录。以笔者对于词体发生过程的研究来看，李白正是词体发生的奠基人。对于这一点的确认，有着非常重要的文学史意义：1、对于一直混沌不清的词体发生过程，可以有一个重新的梳理，说明词体发生的时间正是盛唐的天宝初期；2、说明词体并非发生于民间，而恰恰是发生于盛唐宫廷，并由李白完成了创制词体的历史使命；3、由大诗人李白首先创制，更进一步说明了词体与诗体，特别是唐诗之间的血缘关系；4、由此进一步探究盛唐时期的乐府诗、近体诗为词体创制的基本元素；5、由此出发，可以进一步研究词体发生与盛唐音乐的关系。

对于李白词真实性的置疑，可能始自明人胡应麟对李白《忆秦娥》《菩萨蛮》两首词作的置疑：“余谓太白在当时，直以风雅自任，即近体盛行，七言鄙不可为，宁屑事此？且二词虽工丽，而气衰飒……盖晚唐人词，嫁名太白。”[4]李白词的真实性，首先是史料记载，言之凿凿，除了上文所引欧阳炯之说外，《旧唐书·李白传》记载：“玄宗度曲，欲造乐府新词，亟召白……即令秉笔，顷之成十余章。”[5]宋人如僧文莹《湘山野录》卷上、邵博《邵氏闻见后录》卷一九、魏庆之《诗人玉屑》卷二一等杂史笔记和诗话著作都有记载，而且也被宋咸淳本《李翰林集》，即乐史、宋敏求所裒集的李白“古集”本所收录，南宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》，首选李白七首，并在《菩萨蛮》下云：“二词（另指《忆秦娥》）为百代词曲之祖”，首开李白二词为“百代词曲之祖”的说法。此外，南宋初王灼《颐堂词》亦有《清平乐·填太白应制词》，《能改斋漫录》卷一七亦谓王观集中有《清平乐·拟太白应制》。

北宋李之仪更有明确注明“用太白韵”的《忆秦娥》词作：“清溪咽。霜风洗出山头月。山头月。迎得云归，还送云别。    不知今是何时节。凌歊（音宵）望断音尘绝。音尘绝。帆来帆去，天际双阙。”[6] 凌歊，去除暑热之气，凌歊台，在安徽当涂，南朝宋刘裕南行，尝登此台，在此建筑离宫，李白于肃宗宝应元年，时族叔李阳冰为当涂县令，李白往依之，十一月以疾卒。[7]李之仪此词作于当涂，因此有和太白韵，不仅同韵，而且用了“音尘绝”的成句，而且，“凌歊望断音尘绝”，就有着登高怀古，追思往事的意思，而追思的往事，不仅仅是有在此建筑凌歊台的南朝宋武帝刘裕，更有死于当涂的李白。

可见，五代及宋人皆认为李白曾作《清平乐》，并进而承认李白为词体形式的创制人。宋人高承《事物纪原》卷二：杨绘《时贤本事曲子集》云：“近世谓小词起于温飞卿，然王建、白居易前于飞卿久矣。……《花间集序》则云起自李太白《谢秋娘》，一云《望江南》。又曰近传一阙，云李白制，即今《菩萨蛮》，其词非白不能及此，信其自白始也。”[8]“近世谓小词起于温飞卿”，杨绘（元素），东坡倅杭时曾为太守，则此“近世”，当指词体文学初被士大夫阶层接纳并被改造的十一世纪三十年代到七十年代这五十年左右的时间段中。顺便说及，柳永、张先、晏欧之前的词体文学，可以视为一个阶段，基本上还属于宫廷曲词的阶段，在这个阶段中，士大夫阶层还处于一个冷眼旁观，只有少数人参与其中的阶段，譬如盛唐大诗人，李白、王维、杜甫、王昌龄等，只有李白参与，中唐韩愈、孟郊、贾岛、李贺、元稹、白居易、刘禹锡等，只有白、刘参与，晚唐温李，则只有温庭筠全力写词，李商隐则置若罔闻。宋初士大夫参与的人数比之唐五代，要广泛一些，但多为偶然写词。因此，在杨绘编写《时贤曲子》之前，士大夫还没有对曲词给予正眼关注，待到晏欧时代到来，士大夫醉心于曲子，这才会有一个曲词之源的反思，也才会有“近世谓小词起于温飞卿”的这种认知，这是一种宏观大略的认知，随着细腻思考，不难导源出白、刘词作更早，并进一步导源出李白词作实为创始之祖的认知。后来王昶《国朝词综序》：“李太白、张志和始为词以续乐府之后”，这一论述，不仅仅指出，李白为词曲之祖，张志和为词体发生的第二个环节，还指出，曲词是“续乐府之后”的产物。这个推论过程，其实正可能是词体起源的真实情况。也就是说，真正能作为词体产生标志的，应该是李白天宝初年的宫廷应制词。

李白词作的真实性，不仅仅依靠史料证明，如上所述，更为重要的，是李白词体写作，有着各方面的逻辑依据：李白词体写作，是开元天宝时代音乐变革——词体的产生并非是燕乐的结果，而是通过盛唐时期法曲的变革，引发对声乐歌词消费的空前需要，词体的产生是对吴声西曲的清乐乐府继承和发展的结果[9]、文化变革、近体诗格律成熟多方面因素相互影响的结果，也是李白于天宝初年入宫生活的必然产物，这一切遂使李白成为站在巨人肩上完成这最后突变的终结者。

二、 李白的宫廷乐府诗

李白《清平调》三首，应是天宝二年春夏之际的作品，而《清平乐》《忆秦娥》《菩萨蛮》等，则可能是更晚一些的作品。而在写作上述宫廷词之前，李白可能是先有大量宫廷乐府诗的写作，作为词体写作的基础。

李白的这种写作准备，可能是从接到玄宗的诏命之后就开始准备的。兹以《乌栖曲》为例：“姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波，东方渐高奈乐何！”《乌栖曲》，梁简文帝、梁元帝、萧子显，并有此题之作，《乐府诗集》列于西曲歌中《乌夜啼》之后。《本事诗》记载：李太白初自蜀至京师，贺知章见其《蜀道难》，号为谪仙，“贺又见其《乌栖曲》，叹赏苦吟曰：‘此诗可以泣鬼神矣。’”[10]李白自南陵而至京师，非自蜀中来。此作的写作时间，当为李白应诏行前在吴越江淮一带所写，由于即将去宫廷生活，故李白悬想宫廷生活，而以身之所在的吴越之地的吴王西施的情爱故事作为写作对象，并为去京城宫廷生活做创作上的准备，这是合于情理的事情。此诗一改太白昔日的阔大雄奇、纵横飘逸的诗风，而以吴侬软语为基本风格，描述和想象当年吴王宫里醉西施的场景，大抵由于尚未有切实的宫廷生活经验，因此，诗中的两位人物，吴王和西施，还都是虚写，以姑苏台、乌栖曲、吴歌楚舞、银箭金壶、秋月江波等场景映衬，至于两位主人公的具体形象以及具体心态，李白都未曾着笔，但即便是如此，已经可以“泣鬼神矣”。李白的此首乐府诗应是天宝元年的作品，否则，就不会有李白出示诗篇的事情，也没有贺知章一见叹赏的效应。这也许说明，李白在接诏之后所做入宫前的创作准备，正是构思和写作乐府诗，因为乐府原本就是宫廷文化的产物，也容易吻合于宫廷文化的氛围，因此，李白准备选用乐府诗的形式，来写作宫廷文化的题材，是一个完全正确的抉择。

《乌栖曲》之后，能够比较清晰的辨认出为长安作品的，有《长相思》：“长相思，在长安。络玮秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帏望月空长叹。美人如花隔云端，上有冥冥之青天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，催心肝。”[11]《长相思》，本汉人语，《古诗》：“上言长相思，下言久别难”，传为苏武诗：“生当复来归，死当长相思”，传为李陵诗：“行人难久留，各言长相思”，六朝始以名篇，如陈后主“长相思，久相忆”，徐陵“长相思，望归难”，江总“长相思，久别离”诸作，并以“长相思”发端。李白此篇，拟其格而写长安一位女性的长相思。从这首乐府诗作中，我们大体能得到这样的几点信息：1、相思凄苦为其主格调，如“微霜凄凄簟色寒”“孤灯不明思欲绝”，所谓的中晚唐的衰飒之音，至少已经在太白的这种宫廷乐府诗中出现；2、写作一种朦胧凄美之意境，如“卷帏望月空长叹。美人如花隔云端”，形象和相思的本事，皆如羚羊挂角，无迹可求。比较李白的个体抒情诗，更为含蓄蕴籍，给予读者更多的想象空间；3、此诗宫廷诗的特点似乎并不明显，但诗人以“长安”“金井阑”等字眼暗示了某种富贵的气象，这样来看，此诗就可以视为一首宫怨之作；4、此后的词调《长相思》，正是在前代乐府诗的基础之上，特别是在李白的这首诗作的基础之上形成的，主要是对此诗的前四句改造而成的：试比较白居易的曲词《长相思·闺怨》上片：“汴水流，泗水流。流到瓜州古渡头。吴山点点愁”，与与李白的《长相思》前四句：“长相思，在长安。洛玮秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒”，前三句字数相同，第四句去掉两个字，协调平仄，即为词牌。正可以看出李白宫廷乐府诗之于曲词发生的影响。

再看李白的《春日行》：“深宫高楼入紫清，金作蛟龙盘绣楹。佳人当窗弄白日，衔将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳，此曲乃是升天行。因出天池泛蓬瀛，楼船蹙沓波浪惊。三千双娥献歌笑，檛钟考鼓宫殿倾。万姓聚舞歌太平……小臣拜献南山寿，陛下万古垂鸿名。”从李白的这首《春日行》来看，应该是给玄宗祝寿的乐府诗作，结尾有：“小臣拜献南山寿，陛下万古垂鸿名”，明显是给皇帝祝寿之作。玄宗生日为垂拱元年（685）八月初五，开元十七年（729），宴请百官于花萼楼，于是，定每年八月初五为千秋节。李白于天宝元年入京，此诗也许就是李白第一年入京参加千秋节所作。从此诗来看，宫廷环境的描写就具体化了，不再是《乌栖曲》中的虚写场景，而是“深宫高楼入紫清，金作蛟龙盘绣楹”的描画刻写，千秋节中的参与女性以及歌舞欢庆的场景，也不是虚写，而是有细腻的铺排：“佳人当窗弄白日，衔将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳，此曲乃是《升天行》。因出天池泛蓬、瀛，楼船蹙沓波浪惊。三千双娥献歌笑，檛钟考鼓宫殿倾。”这一描写，可以参照《资治通鉴》等史书的记载：开元二十一年，玄宗设宴，有怀州词史“以车载乐工数百，皆衣文绣，服箱之牛皆为虎豹犀象之状”，[12]又，《唐国史补》记载，这种宴会“备太常诸乐，设鱼龙漫衍之戏”，[13]正是李白诗中所写的景况。

李白的乐府诗，特别是宫廷乐府诗，应该说，与李白的主体风格并不吻合，李白之诗，从风格而言，豪放浪漫，想落天外，多表达自我，多主体夸张之情怀，“狂风吹我心，西挂咸阳树”，何等夸张，何等自我，而宫廷乐府诗，则多以宫廷女性作为诗中主人公，以宫怨思君为主流题材，从而构成柔媚婉约的风格。而这些要素，恰恰成为李白以《清平乐》五首为代表的宫廷应制词的题材、视角和风格，同时，也就奠定了唐五代曲词的题材、视角和风格。

李白的宫廷乐府诗，多写宫廷歌舞，多用金玉字面，带有宫廷诗的诸多特征。上面所引的李白之作，莫不如此。另一种则具有一定的民间性，如《长干行二首》，此诗不能确定写作时间，但其继承传统的乐府诗特色，男子而作闺音，以“妾”为第一人称的中心叙事和抒情视角，代女性立言，则与宫廷期间写作应制词具有一定的联系：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。”试比较李白应制词《清平乐》：“鸾衾凤缛。夜夜常孤宿。更被银台红蜡烛。学妾泪珠相续”，不过是将一位民间女性转换为宫廷女性，将乐府民歌主题，变换为宫廷宫怨主题。当然，《长干行》以下的叙事写法，则为词体所不采：“十四为君妇，羞颜未尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟滪堆。”这种赋体铺排写法，一般为词体所不用。词体，特别是早期词体，以短小的小令见长，因此，不具备赋体铺排的空间。这一点，与词体的早期发生的音乐性质有关——盛唐时代入乐传唱，即便是采用较长的诗篇，也只能截出四句，说明盛唐时代的流行音乐法曲，是适合四句的歌诗篇幅的。同时，由于盛唐与中晚唐的这种声诗传唱，并非那种初唐宫廷的大曲演出，唐声诗传唱，具有某种非正式性的色彩，因此，长篇大套的歌词，不适于这个时期的音乐特点和演唱氛围。不采用铺排写法，还与早期词体的描写式写法有关。从早期的绝句声诗的选择入乐的规律来看，歌女们喜欢选择那些含蓄委婉、耐人寻味的篇什，以便能产生语音袅袅，绕梁三日的审美效果，因此，李白的那类文人诗，甚至许多乐府篇章，如《将进酒》“黄河之水天上来”，《蜀道难》等，都难以入乐。李白其人，虽然很多时间处于隐逸状态，多写山水诗，但也同时是个具有平民意识，甚至市井意识的人，他也有许多时间是泡在酒肆青楼中，这使他与后来的柳永，也有某些相似的生活情趣。这样，他模拟并发展传统乐府诗写法，也就不足为奇。他的这种铺排写法，议论句式中，常常也就涵纳着那种词体写作的因素，如“低头向暗壁，千唤不一回”，就是词体写法，它是一个具体小场景的细腻描摹，而且是女性的心态和形体的描摹。再如“门前旧行迹，一一生绿苔。苔深不能扫，落叶秋风早。八月蝴蝶来，双飞西园草。”[14]“八月蝴蝶来，双飞西园草”，单独拿出来，也是词体写法了，甚至像是花间写法。

人生感悟

木斋

我生命之花朵

若无吐纳献美之繁忙

便会在寂寞之暮色里

    黯然而凋伤

三、傅玄与《陌上桑》关系的辨析

以上，笔者论证了《陌》诗产生的时间，至少不会是两汉之作，也不会是乐府民歌，若是其产生于曹魏时代，则曹植是最有可能的作者人选，但曹植并非唯一的作者人选，两汉魏晋与《陌》诗关联密切的诗人都应该在辨析的范围之内，才是客观公允的。曹植之前，并没有诗人写过与《陌》诗、《秦》诗相似的作品，但曹植之后，西晋时代的傅玄和陆机也都写作了与《陌》有关联的作品，因此，我们理应辨析一下西晋诗人与《陌》诗的关系。

陆机之前，有傅玄的《艳歌行》（以下简称《艳》）一首：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自字为罗敷。首戴金翠饰，耳缀明月珠。白素为下裾，丹霞为上襦。一顾倾朝市，再顾国为虚。问女居安在，堂在城南居。青楼临大巷，幽门结重枢。使君自南来，驷马立踟蹰。遣吏谢贤女，岂可同行车。斯女长跪对，使君言何殊。使君自有妇，贱妾有鄙夫。天地正厥位，愿君改其图。”

傅玄（217－278），字休奕，原本仕魏，封为鹑觚男，入晋历任御史中丞、太仆、司隶校尉，存诗多为乐府诗。后人对傅玄此诗多有批评，清代王士祯说：“傅玄《艳歌行》云：‘一顾倾朝市，再顾国为虚。’呆拙之甚，所谓点金成铁手也。”又云此作“汰去菁英，窃其常语。尤厌者，本词‘使君自有妇，罗敷自有夫’绰有余味，乃益以天地正位之语，正如低措大记旧文不全时，以己意续貂，罚饮墨水一斗可也谅哉!”[15]今人萧涤非先生也批评说：“改‘罗敷自有夫’为‘贱妾有鄙夫’尤可憎。‘使君自南来’以下诸语，且亦非事理，殊欠允当。盖罗敷既未出采桑陌上，使君自无缘得见也。乃知文学贵独造，贵创作，舍己徇人，徒自取败耳。”[16]但这些批评立论的基础尚不稳固，傅玄的《艳》诗与所谓汉乐府民歌的《陌》诗何者在前的问题还需要辨析。

《陌》诗最早著录于《宋书·乐志》，题为《艳罗敷行》，距离傅玄所生活的西晋初期，还有相当长的时间，因此，还不能排除《陌》晚于傅玄，也不能排除《陌》就是傅玄所作。

从傅玄这首《艳》歌来看，与《陌》诗相同之处甚多：1、“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自字为罗敷。”前四句只是将“自名”改为“自字”，将一个顺畅的句子改为一个咬口而不顺畅的句子，颇为可疑；2、傅玄《艳歌行》中的“使君自南来，驷马立踟蹰”，与《陌上桑》“使君从南来，五马立踟蹰”，只是“驷马”与“五马”之别，这还需要进一步考索魏晋之际的车驾制度；3、傅玄《艳歌行》中的“遣吏谢贤女，岂可同行车。斯女长跪对，使君言何殊。使君自有妇，贱妾有鄙夫。天地正厥位，愿君改其图。”与《陌》诗中的“使君遣吏往，问是谁家姝？秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷年几何？二十尚不足，十五颇有馀。使君谢罗敷：‘宁可共载不？’罗敷前置辞：‘使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫’”一段描写近似，但显然后者更为圆润、自然。傅玄的《艳》的这段叙述过程描写，显示了作者对于叙事诗的不适应，还是以抒情诗笔法来写作叙事题材。

但这还不能排除傅玄作为《陌》诗作者的可能，因为，即便是同一位诗人，其自身也有渐次学习的过程，其风格在前后期也有所不同，傅玄《艳》歌当然不如《陌》诗，但至少显示了傅玄与《陌》诗的写作之间，曾经发生过密切的关系。还有一点值得注意，傅玄《艳》歌，不仅仅与《陌》诗有关，还与曹植《美》诗有许多相似之处：“首戴金翠饰，耳缀明月珠。白素为下裾，丹霞为上襦”，与《美》篇中的“攘袖见素手。皓腕约金环。头上金爵钗。腰佩翠琅玕”相似；“问女居安在，堂在城南居。青楼临大巷，幽门结重枢”，与《美》中的“借问女何居？乃在城南端。青楼临大路。高门结重关”不仅有相似的句式，还有相同的句面。

换句话来说，傅玄的《艳歌行》，兼有《陌上桑》和曹植的《美女篇》两首诗作的痕迹，若能确认《陌上桑》是傅玄之前的作品，则可能是傅玄对此两篇作品打并一处的模拟写作；但也不能排除其他的可能：

第一种可能，傅玄写作《艳歌行》的时候，《陌》诗尚未产生，傅玄《艳》歌中的这些与《陌》相似的句子，是后人写作《陌上桑》的一个基础；第二种可能，傅玄在写作了《艳》歌之后，在此基础之上又写作了《陌》诗，《艳》歌仅仅是《陌》诗的艳歌部分。

更有意思的事情，是傅玄也写有《秦女休行》：

庞氏有烈妇，义声驰雍凉。父母家有重怨，仇人暴且强。

虽有男兄弟，志弱不能当。烈女念此痛，丹心为寸伤。

外若无意者，内潜思无方。白日入都市，怨家如平常。

匿剑藏白刃，一奋寻身僵。身首为之异处，伏尸列肆旁。

肉与土合成泥，洒血溅飞梁。猛气上干云霓，仇党失守对披攘。

一市称烈义，观者收泪并慨慷。百男何当益？不如一女良。

烈女直造县门，云：‘父不幸。遭祸殃。

今仇身以（已）分裂虽死情益扬，杀人当伏辜，义不苟活隳旧章’。

县令解印绶，‘令我伤心不忍听’。刑部垂头塞耳，‘令我吏举不能成’。

烈著希代之绩，义立无穷之名。夫家同受其祚，子子孙孙咸享其荣。

今我作歌咏高风，激扬壮发悲且清。

若是排除曹植将《秦女休行》改编为《陌上桑》的可能，傅玄具有完成这项使命的诸多条件：傅玄的这首《秦女休行》，显然比之左延年的《秦女休行》成熟了许多，情节也更为细腻了许多，如“白日入都市，怨家如平常。匿剑藏白刃，一奋寻身僵。身首为之异处，伏尸列肆旁”的细节描写。但奇怪的是将“秦女休”改为了“庞氏”，还有《秦女休行》开头的四句“始出上西门，遥望秦氏庐。秦氏有好女，自名为女休”，保留在了《陌上桑》的开头，但却在傅玄的《秦女休行》中消失了。

此外，傅玄还有《秋胡行》：“秋胡子，娶妻三日，会行仕宦。既享显爵，保兹德音。以禄颐亲， 韫此黄金。睹一好妇，采桑路旁。遂下黄金，诱以逢卿。玉磨逾洁，兰动弥馨。源流洁清，水无浊波。奈何秋胡，中道怀邪。美此节妇，高行巍峨。哀哉可愍，自投长河。”[17]逯钦立《晋诗》仅载此一首，此诗如同散文，叙述了秋胡子娶妻三日，会行仕宦，以后回乡，“睹一好妇，采桑路旁。遂下黄金，诱以逢卿”，秋胡妻不从，自投长河的故事，傅玄为正统儒家人物，此诗歌颂秋胡妻“美此节妇，高行巍峨”，也在情理之中。

《乐府诗集》载傅玄《秋胡行》为两首，其第二首为：

秋胡纳令室,三日官他乡。皎皎洁妇姿,泠泠守空房。

燕婉不终夕,别如参与商。忧来犹四海,易感难可防。

人言生日短,愁者苦夜长。百草扬春华,攘腕采柔桑。

素手寻繁枝,落叶不盈筐。罗衣翳玉体,回目流采章。

君子倦仕归,车马如龙骧。精诚驰万里,既至两相忘。

行人悦令颜,情息此树旁。诱以逢卿喻,遂下黄金装。

烈烈贞女忿,言辞厉秋霜。长驱及居室, 奉金升北堂。

母立呼妇来,欢乐情未央。秋胡见此妇,惕然怀探汤。

负心岂不惭,永誓非所望。清浊必异源,凫凤不并翔。

引身赴长流,果哉洁妇肠。彼夫既不淑,此妇亦太刚。[18]

此诗以秋胡故事为题材，将抒情与叙事融为一体，艺术手法已经相当有水平：“秋胡纳令室,三日官他乡”，以两句十个字概括了秋胡新婚而仕宦他乡的事情，“皎皎”以下14句，描写刻划秋胡妻别后的寂寞和贞洁，顺便将秋胡妻从“守空房”的室内场景，转入到“采柔桑”的采桑场景，最后定格于“素手寻繁枝,落叶不盈筐。罗衣翳玉体,回目流采章”的惊艳回眸，为以下秋胡归来戏妻的故事作出铺垫。以下写秋胡戏妻不成，回家后的场景：“母立呼妇来,欢乐情未央”，极写见到家人的欢乐，“秋胡见此妇,惕然怀探汤”，则极写见到妻子的尴尬和恐惧；最后以“彼夫既不淑,此妇亦太刚”的评论作结，表明作者的态度，既批评秋胡的“不淑”，同时，也为秋胡妻的“太刚”而惋惜。从全首水准来看，若是此首能确定为傅玄所作，则傅玄具备了写作《陌》诗的写作能力。

四、结论：

以上所论，曹植和傅玄是与《陌》诗关系最为密切的两位五言诗人，两人都写有《陌》诗的原型之一秦女休的题材，曹植《美》诗中有《陌》相似的写法和近似的诗句，但傅玄直接写过与《陌》诗更多相同句子的《艳》诗。《陌》诗若是断在建安到西晋之间，则曹植和傅玄是《陌》诗最为可能的作者。此外，是否有可能是傅玄之后的作品呢？

笔者认为，《陌上桑》的上限不会早于建安，而下限则不会晚于西晋。比傅玄略晚一些的陆机，有对于此诗的拟作，可以证明此诗产生于陆机之前。陆机有《日出东南隅行》，又名《罗敷艳歌》：“扶桑升朝晖，照此高台端。高台多妖丽，洞（从《玉台新咏》）房出清颜。淑貌耀皎日，惠心清且闲。美目扬玉泽，娥眉象翠翰。鲜肤一何润，彩色若可餐。”为明显的模拟《陌上桑》之作，只不过题目已经改为《日出东南隅行》。这个题目的改动，使用《陌上桑》的首句“日出东南隅”来作为题目，说明了这首《陌上桑》在陆机时代已经相当有名。众所周知，以作品的首句作为题目而改编原题，势必是由于该作品获得了极大的成功，得到了广泛的认同，譬如东坡的《念奴娇》，由于获得极大的成功，而以首句“大江东去”而可以作为《大江东去》的词牌。[19]陆机的拟作，题为《日出东南隅行》，说明了《陌上桑》当时已经流行。

以上所论，至少可以得出这样的初步结论：所谓两汉民间五言乐府诗，在建安之前已经较为成熟的说法，并无确凿之证据，与曹植约略同时的左延年，可以说，是当时民歌乐手的佼佼者，其《秦》诗仍然非常粗糙，《陌》诗不是两汉乐府民歌，曹植和傅玄是《陌》诗最有可能的两位作者。我们以前过分地推奖民间乐府诗歌的成就，应该与发生于上个世纪之初通俗文学的思潮有关，也应该与发生于上个世纪的所谓反对“英雄史观”和推崇所谓“人民创造历史”的所谓唯物史观有关。但一部诗歌史，其主体部分，毕竟是由诗人来完成的，而不是由一般的大众完成的。应该是精英史观和诗人史观，而不是民歌史观。

《陌上桑》创作时间作者考辨[1]

木 斋[2]

（吉林大学 文学院，吉林，长春，130012）

内容提要：《陌上桑》一直被视为两汉乐府民歌最优秀的代表,实际上<陌上桑>从左延年的《秦女休行》脱化而来，应为建安曹魏时代到西晋期间之作，曹植与傅玄是与《陌上桑》关系最为密切的两位诗人。

关键词：陌上桑 秦女休行 左延年 曹植 傅玄

《陌上桑》（以下简称《陌》）一向被视为两汉乐府民歌的最为优秀的代表，如说：“《陌上桑》与《孔雀东南飞》是汉乐府民歌中的最优秀的作品”[3]对于其写作时间，有学者进认为它至少早于曹植和《孔雀东南飞》，如萧涤非先生将《陌上桑》与曹植的《美女篇》进行比较研究，得出这样的结论：“行徒用息驾，休者以忘餐”，“显系从此（指《陌上桑》）脱胎。曹乃建安作者，则此篇产生时间之早，固约略可见，其早于《孔雀东南飞》，则可断言耳。”[4]但这个断言，笔者认为，似乎还并不能成为定论。笔者认为，《陌》诗的产生时间，绝非两汉时代，而应该产生于从建安到西晋陆机之前的时代，曹植和傅玄是与《陌》诗关系最为密切的两位诗人。

一、《陌上桑》脱化于与左延年的《秦女休行》

左延年有《秦女休行》（以下简称《秦》），最为值得关注：

始出上西门，遥望秦氏庐。秦氏有好女，自名为女休。

休年十四五，为宗行报仇。左执白杨刃，右据宛鲁矛。

仇家便东南，仆僵秦女休。女休西上山。上山四五里。

关吏呵问女休，女休前致词。平生为燕王妇。於今为诏狱囚。

平生衣参差，当今无领襦。

明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。女休坚词为宗报仇。

死不疑。杀人都市中，徼我都巷西。

丞卿罗东向坐，女休凄凄曳梏前。

两徒夹我持刀，刀刃五尺馀。刀未下，瞳胧击鼓赦书下。[5]

从左延年的这篇《秦》诗来看，它与《陌》诗相似之处甚多，应该是《陌》的原型。为方便于读者的对比阅读，将《陌》诗抄录于下：

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。

罗敷憙蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。

头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。

行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。

使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？

秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷年几何？二十尚不足，

十五颇有馀。使君谢罗敷：“宁可共载不？”罗敷前置辞：

“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。

东方千馀骑，夫婿居上头。何用识夫婿，白马从骊驹。

青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可直千万馀。

十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。

为人洁白皙，鬑々颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。

坐中数千人，皆言夫婿殊。”[6]

两相对比，不难看出，《陌》诗是从《秦》诗中脱化出来的。《秦》诗第一句：“始出上西门”，相比《陌》诗第一句：“日出东南隅”，两者极为相似。“始出”不好，带有民歌的原始性，是谁“始出”？交代不清，形象不明，《陌》诗作者将没有主语的首句，改为“日出西南隅”，将“上西门”改为“东南隅”。这个方位的改动，体现出作者希望交代出一个具体的时间，以便让读者能尽快进入到故事的情节之中。这就是王国维所说的“不隔”，而具有这种“不隔”诗歌美学思想的人，不是简单的人物，至少现在左延年还不具备这种诗学观念，而左延年是曹魏时代最为优秀的民间乐府诗人兼音乐家了，详见后文之论。第一句，改动两处，由没有主语改为“日出”，由“西门”而改为“东南隅”。

《秦》诗第二句是：“遥望秦氏庐”，对比《陌》诗第二句：“照我秦氏楼”，改动两个字：“遥望”改为“照我”这个改动也非常好：由于《秦》诗第一句没有主语，故此第二句“遥望”，就仍然不清晰，是谁“遥望”？不清楚；而且，没有环境的衬托，显得突兀。《陌上桑》诗由于增加了“日出”，就可以承接“日出”而将“遥望”改为“照我”，一个“照”字，就将大环境转入到小环境，将初“出”之“日”与本诗中的女主人公巧妙地联络起来，达到了物我同一，情景交融。以下再说“秦氏有好女”，就显得水到渠成，自然推出。

第三句一字未改，都是“秦氏有好女”，但第四句就要改动了，前者为“自名为女休”，后者为“自名为罗敷”。为何要改名？这是由于女休是个“为宗行报仇”的侠女，她的出场形象是“左执白杨刃，右据宛鲁矛”，杀气腾腾。《秦》诗是个仇杀的题材，这个题材或许可以写成剧本，以惊险的情节取胜，但作为诗歌来说，它并不适合诗歌的表现题材和审美需要，因此，改变者要想将仇杀题材改为爱情题材诗，而要改变题材，首先就要改变诗中女主人公的名字。

以上四句，是完全相同的句式，四句之中，完全相同的字句为：“出”“遥望”“秦氏”“秦氏有好女”；稍微改动的句子为：“自名为女休”，改为“自名为罗敷”，只是改个名字而已。“始出上西门。遥望秦氏庐”，改为“日出东南隅，照我秦氏楼”，“上西门”和“东南隅”是反向思维修改，“遥望秦氏庐”和“照我秦氏楼”，则是相同句意的修改。

由于题材改动了，以下的诗句，势必要分道扬镳，但两者之间，仍然有许多借鉴的痕迹，随后第五句，《秦》中女主人公秦女休的年岁介绍：“休年十四五”，这一句演化为《陌》诗的：“罗敷年几何，二十尚不足，十五颇有余”三句，显得圆润有余，从容进退，五言诗的写作技巧显然高明许多，年岁也是相同的；以下《秦》诗说：“关吏呵问女休，女休前致词”，一变而为《陌》诗的：“使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷年几何，二十尚不足，十五颇有余。使君谢罗敷，宁可共载不。罗敷前置辞……”由“关吏（官吏）呵问女休”一句，演绎出“使君遣吏往”的询问，前者六个字，显示出了在曹魏时代的民间乐府中，五言民间乐府尚未臻于成熟的痕迹，而后者则演化为“使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝”这四句，极为高妙：首先，使君有了方位感，这与《陌》诗起首的“日出东南隅”是互相一致的，更为精妙的，是“五马立踟蹰”，含蓄写出了使君见到罗敷之后的迷恋心态。但妙在并不直说使君迷恋，而说五马不行，这正是屈原《离骚》结句“仆夫悲余马怀”的写法，这也显然不是一般民歌作手所具备的文化水平。“五马立踟躇”，还可以与后文的“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷”相互对照阅读：同样是写对罗敷的迷恋，写使君的迷恋写得含蓄，以“五马立踟躇”来写；写行者的迷恋，则以“下担捋髭须”来衬托，以“下担”切合行者；写少年的迷恋，则以“脱帽著帩头”来切合少年；写农夫的迷恋，则以“耕者忘其犁，锄者忘其锄”来切合农夫的身份。身份不同而情状各有不同，可谓是千姿百态。从使君到农夫，都各自合于自己的身份。这一段描写，想象丰富，情节曲折，委婉生动，人物形象跃然纸上，对话栩栩如生，如在目前。这些，恐怕都不是民歌所能具备的水平。

除此之外，《秦》诗中的“女休前致词”与《陌》诗中的“罗敷前置辞”，两句的意思是一样的，只不过换了人名而已。总之，修改《秦》诗而为《陌》诗的作者，尽量地使用了《秦》诗原作的词句。

总体来看，两者之间在题材上由仇杀而为爱情，风格上由杀气腾腾的刚烈之气而为清徐舒缓、诙谐调笑。《秦》诗写一位“为宗行报仇”的侠女故事，而《陌》诗则采用罗敷本事或是秋胡故事而改编为一个爱情故事。显然，后者的贞洁爱情题材，更能发挥五言诗抒情叙事的独特魅力，更能打动读者，总体来看，仇杀题材不适合华夏民族的审美情趣，而爱情题材则是华夏民族，特别是乐府永恒的主题；从与素材的关系上来看，《秦》诗是素材真实记录，而《陌》诗则是对于这一素材的艺术加工；从艺术手法来看，《秦》诗尚显得粗糙，并非完整的五言，如“关吏呵问女休，女休前致词。平生为燕王妇。於今为诏狱囚”，而《陌》则是成熟的五言诗，珠圆玉润；从写作手法来看，前者没有细节描写，情节也非常粗糙；而《陌》则情节曲折，细节生动，场景如在目前。因此，《陌》应该是对《秦》修改写作而成。

关于罗敷这个人物的故事来源，以及有关《陌》的一些情况，可以参见曹道衡、刘跃进先生在《先秦两汉文学史料学》中的综述：

此诗（《陌上桑》）最早著录于《宋书·乐志》，题为《艳歌罗敷行》，属于大曲类。原注：“三解，前有艳词曲，后有趋。”据《乐府诗集》卷五十六引《古今乐录》解说，艳是乐曲的序曲，趋附于曲后，相当于今之尾声，解为乐歌段落。《玉台新咏》收录此诗，题《日出东南隅行》，《乐府诗集》题《陌上桑》。

其本事最早见载于《古今注》：“《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人，有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令，罗敷出采桑於陌上，赵王登台，见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷乃弹筝，乃作《陌上桑》以自明，赵王乃止。”吴兢《乐府古题要解》引此说后又案曰：“案其歌辞，称罗敷采桑陌上，为使君所邀，罗敷盛夸其夫为侍中郎以拒之，与旧说不同。”郑樵《通志·乐典》又云：“古辞《陌上桑》有二，此则为罗敷也……另有《秋胡行》，其事与此不同。以其亦名《陌上桑》，致后人差互相说，如王筠《陌上桑》云：秋胡始停马，罗敷未满筐。盖合为一事也。”秋胡故事见刘向《列女传》，两个故事在当时本不相同，但王筠将此合二为一，所以郑樵说亦有所本。

此诗是否为民间作品，近几十年来争议极大。但《宋书·乐志》、《古今乐录》、《乐府诗集》并云古辞，没有标明某人所作。[7]

看来《陌》诗故事的出处甚多，首先出自王仁妻罗敷采桑被赵王“置酒欲夺”的故事，其次，还有可能与秋胡戏妻的故事有关。秋胡戏妻的故事，也可能是《陌》诗罗敷故事的另一个直接源头——秋胡妻故事与罗敷故事惊人的相似，都是美妇人拒绝调戏、拒绝金钱而保持贞洁的故事。《乐府诗集》在《相和歌辞》十一《清调曲四》下，收有曹操、曹丕、嵇康乃至傅玄、陆机等人的《秋胡行》作品，并在题下对有关秋胡故事的记载综述：

《西京杂记》曰：“鲁人秋胡，娶妻三月，而游宦三年，休还家。其妇采桑於郊。胡至郊而不识其妻也，见而悦之，乃遗黄金一镒。妻曰：‘妾有夫，游宦不返。幽闺独处，三年于兹，未有被辱於今日也。’采桑不顾，胡惭而退。至家，问：‘妻何在？’曰：‘行采桑於郊，未返。’既归还，乃向所挑之妇也，夫妻并惭。妻赴沂水而死。”《列女传》曰：“鲁秋洁妇者，鲁秋胡之妻也。既纳之五日去，而宦於陈，五年乃归。未至其家，见路傍有美妇人，方采桑而说之。下车谓曰：‘力田不如逢丰年，力桑不如见国卿。今吾有金，愿以与夫人。’妇曰：‘采桑力作，纺绩织纴以供衣食，奉二亲养。夫子已矣，不愿人之金。’秋胡遂去。归至家，奉金遗母，使人呼其妇。妇至，乃向采桑者也。妇汙其行，去而东走，自投於河而死。”《乐府解题》曰：“后人哀而赋之，为《秋胡行》。若魏文帝辞云：‘尧任舜禹，当复何为。’亦题曰《秋胡行》。”《广题》曰：“曹植《秋胡行》，但歌魏德，而不取秋胡事，与文帝之辞同也。”[8]

采桑故事和采桑女形象，是诗三百以来的一个传统写法，《诗经·七月》：“女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归”，此中描写的这位“殆及公子同归”的采桑女，也许是罗敷故事或是秋胡妻故事的更早源头。从左延年的《秦》诗产生改写的创作欲望，采用诗三百女子采桑而“殆及公子同归”的典故，融合采用罗敷故事、秋胡故事而写作，有可能是《陌》诗产生的具体背景。

关于《秦》的作者左延年及其生活年代，非常重要，因为，由此我们就可以大体推断《陌》诗的产生时间。左延年“黄初中，以新声被宠。见晋书乐志。”[9]《晋书·乐志》上记载：“汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。及魏武平荆州，获汉雅乐郎河南杜夔，能识旧法，以为军谋祭酒，使创定雅乐。时又有散骑侍郎邓静、尹商善训雅乐，歌师尹胡能歌宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞，夔悉总领之。……而黄初中柴玉、左延年之徒，复以新声被宠，改其声韵。”[10]可知，左延年为曹丕称帝前后时代的音乐家，是约略与曹植同时代的人。

二、曹植与《陌上桑》关系的辨析

通过前文的对比，可以看出，《陌》诗主体部分来源于乐府民歌《秦》诗，扬弃秦女休故事而采用罗敷故事改写而成。两相对比，前者比后者的写作水平高出许多，而《秦》诗的作者左延年是黄初时代最优秀的民歌作手，也就是说，民间写作在曹魏后期还不具备写作《陌》的艺术水准，那么，我们在排除了民间乐府的可能性之后，首先需要在曹魏时代寻找可能的作者。

三曹父子都写了许多的拟乐府之作，自然也会模拟乐府的主题进行写作。此时期同时写过《陌》这一乐府诗题的只有三位诗人：曹操、曹丕和曹植，而三者之间，同时又涉及过秦女休的，只有曹植，此外，三者之间的其余诗作中有《陌》诗痕迹的，也是只有曹植一人。种种迹象标明，曹植是曹魏时代与《陌》诗关系最为密切的五言诗人。

《陌》曲是魏晋期间经常演奏的乐曲，《乐府诗集》在《陌上桑三解》下说：“右一曲，魏、晋乐所奏”，[11]并没有说明《陌》是两汉乐府，《乐府诗集》中记载这个时期有同题之作的，只有曹操、曹丕、曹植父子。曹操的同题之作为：“驾虹霓，乘赤云，登彼九疑历玉门，济天汉，至昆仑见西王母谒东君。交赤松，及羡门，受要秘道爱精神。食芝英，饮醴泉，拄杖挂枝佩秋兰。绝人事，游浑元，若疾风游欻飘翩。景未移，行数千，寿如南山不忘愆。”曹丕的同题《陌》之作为：“弃故乡。离室宅。远从军旅万里客。披荆棘。求阡陌。侧足独窘步。路局苲。虎豹嘷动。鸡惊禽失。鸡鸣相索。登南山。奈何蹈盘石。树木丛生郁差错。 寝蒿草。荫松柏。涕泣雨面霑枕席。伴旅单。稍稍日零落。”[12]曹植本人也有题为《陌》的残句：“望云际。有真人。安得轻举继清尘。执电鞭。骋飞驎。”虽为残句，但也说明曹植写过《陌》歌诗，而且从残存的几句来看，水平比其乃父乃兄所作，水平也要高一些。同时，我们也不能排除曹植再次修改过《陌》诗，有借鉴左延年的《秦》诗而重新写作《陌》诗的可能。

曹操、曹丕都是建安时代的著名诗人，但曹操、曹丕的两首同题《陌》诗，与现今所谓两汉乐府民歌的《陌》诗相差甚远，难道曹操父子在欣赏到这美妙的《陌》歌辞之后，自己作拟乐府，竟然一点没有原来《陌》的痕迹，而且，其水平距离所谓两汉乐府的《陌》诗相差甚远，想来曹氏父子是不会自讨这种没趣的。故，极有可能是先有其他的民间乐府歌词，而后有曹操、曹丕父子的拟作《陌》，最后才有现在所见的《陌》诗。

从以上的材料来看，左延年的乐府诗写作时间，是在“黄初”期间，“黄初中柴玉、左延年之徒，复以新声被宠，改其声韵。”既然“声韵”有“改”的记录，缘何歌辞就不能改写？而能将《秦》改写成为《陌》的诗人，在建安、黄初、太和这段历史时间之内，则非曹植莫属。曹植作为五言诗一代之作手，具有写作《陌上桑》的条件，借用侦破用语，曹植具备《陌上桑》作案的众多条件：时间条件吻合，水平条件吻合，同时，曹植作为一代之罪臣，具有丢失作品的可能。

曹植也同样写过秦女休的故事：魏晋时期有三首涉及“秦女休”的乐府诗，除去左延年《秦女休行》之外，曹植有《精微篇》，傅玄有《秦女休行》一首。其中曹植的《精微篇》叙述多个精诚感动上天的故事，曹植《精微篇》如下：

精微烂金石，至心动神明。杞妻哭死夫，梁山为之倾。
子丹西质秦，乌白马角生。邹衍囚燕市，繁霜为夏零。
关东有贤女，自字苏来卿。壮年报父仇，身没垂功名。
女休逢赦书，白刃几在颈。俱上列仙籍，去死独就生。
太仓令有罪，远征当就拘。自悲居无男，祸至无与俱。
缇萦痛父言，荷担西上书。盘桓北阙下，泣泪何涟如。
乞得并姊弟，没身赎父躯。汉文感其义，肉刑法用除。
其父得以免，辩义在列图。多南亦何为，一女足成居。
简子南渡河，津吏废舟船。执法将加刑，女娟拥棹前。
妾父闻君来，将涉不测渊。畏惧风波起，祷祝祭名川。
备礼飨神祗，为君求福先。不胜釂祀诚，至令犯罚艰。
君必欲加诛，乞使知罪諐。妾愿以身代，至诚感苍天。
国君高其义，其父用赦原。河激奏中流，简子知其贤。
归聘为夫人，荣宠超后先。辩女解父命，何况健少年。
黄初发和气，明堂德教施。治道致太平，礼乐风俗移。
刑措民无枉，怨女复何为。圣皇长寿考，景福常来仪。

曹植《精微篇》诗作中的“女休逢赦书，白刃几在颈。俱上列仙籍，去死独就生”，这显然是对左延年《秦》诗故事的缩写，“女休逢赦书，白刃几在颈”，就是《秦》诗中的“两徒夹我持刀。刀刃五尺馀。刀未下，瞳胧击鼓赦书下”。这说明，曹植不但写过《陌》，而且，听过左延年演唱的《秦女休行》，而曹植本人，具备文艺方面的天分，又“性简易，不治威仪”，[13]用现在的话语来说，就是没有架子，能放下身段，和左延年之属厮混一处，不论是出于逞强，还是好奇，在听过左延年的《秦》歌诗的演唱之后，自己亲自动手改写《陌》歌诗，也在情理之中。当然，无论是曹植还是傅玄（详见后论），这两位魏晋时代的大诗人，其现在明确标明作者姓名的作品，都没有现存《陌上桑》这样成熟、这样珠圆玉润的五言诗作，这是我们无法回避的问题。曹植本人《陌》的残句，也距离《陌》水平有差距，但曹植毕竟是当时具有写作《陌》水准的唯一一位五言诗人，也是建安时代唯一的一位以五言诗形式同时写作了秦女休故事而又写过《陌》乐府诗的五言诗人，同时，也是唯一一位在其五言诗作中，有与《陌》相同笔法的五言诗人。残存的《陌》，也许会是曹植一开始写作《陌上桑》的初稿，最后，才借鉴了左延年的《秦》而成为了叙事体的《陌》诗。

曹植五言诗，多从民歌中有所借鉴，这是不争的事实，不需详论，但需要说明的，是这些所谓的民间五言诗，有些有可能就是他本人的作品，民间五言诗，从情理上来说，不太可能超越文人诗人而先一步达到五言诗的顶峰。如果民间老百姓都比曹植水平高，我们还何必称赞曹植的“才高八斗”？试看曹植《美女篇》（以下简称《美》）：

美女妖且闲。采桑歧路间。柔条纷冉冉。落叶何翩翩。

攘袖见素手。皓腕约金环。头上金爵钗。腰佩翠琅玕。

明珠交玉体。珊瑚间木难。罗衣何飘飘。轻裾随风还。

顾盼遗光采。长啸气若兰。行徙用息驾。休者以忘餐。

借问女何居？乃在城南端。青楼临大路。高门结重关。

容华耀朝日。谁不希令颜。媒氏何所营。玉帛不时安。

佳人慕高义。求贤良独难。众人独嗷嗷。安知彼所观？

盛年处房室。中夜起长叹。

不妨将《陌》来与曹植的《美》诗加以比对：

1、两者都是写美女采桑：“罗敷憙蚕桑，采桑城南隅”“美女妖且闲，采桑歧路间”，只不过前者有名字叫罗敷，后者但言美女。罗敷为何姓秦？与秦女休是否是巧合都姓秦？又：《相和歌辞三》：“乌生八九子，端坐秦氏桂树间。”“我家秦氏有游遨荡子”等语，[14]似乎都与这个秦女休有关。

2、两者都铺垫美女之美，《陌》：“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”《美》：“柔条纷冉冉。落何翩翩。攘袖见素手。皓腕约金环。头上金爵钗。腰佩翠琅玕。明珠交玉体。珊瑚间木难。罗衣何飘飘。轻裾随风还。顾盼遗光采。长啸气若兰。”

3、两者都采用了通过观者来衬托美女的写法：《陌》：“耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。”《美》：“行徙用息驾,休者以忘餐”，只不过《陌》更为细腻，更为传神，似是《美》诗在前，而《陌》诗在后。

4、曹植《美》诗从“借问女何居？乃在城南端”开始，写美女如此之美而难有佳偶的孤独悲剧，《陌》却从此生发出一个使君来求爱而遭拒绝的爱情故事，两者可以说是殊途同归，一意化两，各臻其妙。

由此来看，《陌》诗若是产生于建安时代，则曹植是最有可能的作者。(待续)